Good Friday, el momento del año en que los sajones alemanes acudían casi todo el día a la iglesia de Leipzig. Concluirían el servicio de la mañana con el Agnus Dei y posteriormente acudirían a la misa importante. Estarían por tres horas sentados en butacas (hoy juzgamos incómodas) de madera, quizá como una forma en que expiaban sus pecados con esa mundana penitencia. Y mientras se llenaba la Iglesia de Santo Tomás, aquel 11 de abril de 1727, el thomaskantor, Johann Sebastian Bach, observaba desde su lugar, ya con sus músicos listos.
Hacía años que había recibido la advertencia de los jerarcas de la iglesia luterana alemana (nada velada), de no hacer música demasiado operática (que lo que querían eran rostros sumisos, más ocupados por el castigo que se les sobrevendría en el otro mundo, que en las delicias del presente), y que cualquier tipo de representación teatral y exuberancia, estaban fuera de toda discusión. Excomunión incluso estaba dentro de su lenguaje. Ay, Bach, en qué suprema forma te burlaste de ellos…
Él ya había decidido tiempo atrás que su forma de eludir las restricciones sería a través del lenguaje musical. Entonces, como no habría oportunidad de ataviar a un tenor con la túnica de Jesucristo -o esa misma forma no estaba dentro de sus concepciones-, ideó formas, entonces insospechadas, de representar el drama. Así, dividió a sus músicos en dos coros, cada uno con su ensamble de músicos, que al ejecutar crearían un canto antifonal (cantado por dos partes del coro, alternativamente), pero esa misma idea orbitaría en un diálogo con los instrumentos.
Tomando otra vez el recuento de la Pasión de Cristo Según San Mateo, que contrario a su otra Pasión, la de San Juan, no comienza el relato desde la aprehensión del hijo del hombre, sino desde la unción en Betania. Pinta a Cristo como ‘un hombre de tristezas’, que, en el drama de las exposiciones del tenor (tenía que ser una voz majestuosa, pero llena de melancolía), pintara la congoja de en verdad estar sacrificando su vida por la otredad.
Así, tal sacrificio era la forma, conocida desde siglos atrás, en que habría un efecto en la congregación, uno que ya era un sermón en sí mismo. Bach lo trasladó a música, con esa división de su orquesta, con él tocando el órgano, y aunque ni siquiera tenía visión de la concurrencia, desde ahí dirigió el primer asalto y hoy tantos musicólogos se desviven por imaginar el momento preciso, el primer instante en que se escuchó ese inicio, hoy mítico, como un auténtico génesis musical.
Porque los siglos demostraron que todo estaba concebido para significar y estar unido en su Pasión Según San Mateo. Que la elección de los instrumentos, los tiempos y la cadencia refería a una forma de drama en donde bastaba la escucha atenta para que la imaginación pintara incluso los rostros de angustia del Señor, cuando por fin decide entregar su vida a la voluntad de su Padre.
Tan sólo en la idea de que esa primera pieza es un coral, se establecen funcionamientos musicales que tienen que ver con el texto original, redactado por Brockes y publicado en 1712, que también es la base de su Pasión Según San Juan.
Con, sí, la idea luterana del aprendizaje de lo religioso, pero aquí es la colectividad la que llora la pérdida: el coro, nada menos. En términos sencillos, para unos es un simple y llano exordio, un prólogo, que no toca la narración del evangelista (nuestro narrador, durante toda la Pasión), ni la exposición narrativa de los pasajes de la historia en época de Cristo.
No, este primer coral, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen (Vengan, hijas, ayúdenme en el llanto), ocurre en el presente, como si ese presente en sí mismo, no hubiera sido posible sin el sacrificio de Cristo, ‘como el Cordero llevado al matadero’. Pero en el lenguaje musical, es como una amalgama de todo lo que escucharemos durante casi tres horas.
El coro infantil sólo es llamado a aparecer tres veces durante toda la Pasión Según San Mateo, y una de ellas es en este justo comienzo. Y Bach hace énfasis de maestría musical para acentuar justo lo que ellos debían enfatizar con sus vocecitas, pues este coro de niños con voces inocentes, aparece sobreimpuesto, cantando las líneas del Agnus Dei: “¡Oh, inocente Cordero de Dios!, sacrificado en el tronco de la cruz…”), justo después de que uno de los otros dos coros describa a Cristo como el amado, el novio, del Cantar de los Cantares salomónico, y de que el otro coro ya refiriera a Cristo como el cordero que será sacrificado.
El retablo
Pintura musical, los dos coros en distintas claves: Mi Menor para el principal y Sol Mayor para el tercer coro, el de ángeles (los niños), orbitando en motifs musicales en que Bach presenta las secciones de cuerdas y vientos como los conductos clave en toda la obra.
Y las evoluciones musicales de los instrumentos en respuesta y contestación del coro, como vehículos para pintar sencillamente la ternura del hijo del hombre, su valentía al entregar su vida por los que vienen a escuchar la historia, el ascenso a las alturas musicales de la plegaria, antes de que Bach nos devuelva con un movimiento enfático a la congoja de que esta es una historia de sacrificio y pérdida. Y que recién comenzará.
Todo en un sólo pasaje, tras del cual, los coros vuelven a su disputa, cantando y tomando turnos en un baile constante, donde voces femeninas y masculinas se entrelazan, como después en la obra lo harán oboes y flautas. Duelo supremo entre voluntades disímbolas, que confluyen llevadas por armonías que van sugiriendo en su composición y métrica, instantes de drama que ya ni necesitarían de texto.
La virtud dionisiaca de la que gozaba Bach haciendo estragos en su escucha. Y si bien se tenía que cernir al cuidadoso libreto (con los señalamientos que tenía que tocar, porque la Pasión en la mente luterana se trataba de dogma crudo y duro, de advertencia, admonición y castigo al júbilo excesivo, lanzado a la congregación), la música saltaba esas barreras.
Esa música que nos regaló Bach (ni necesidad tenía de esforzarse tanto, pero lo hizo), pide más bien la liberación de tu alma. Claro, la liberación de tu alma para ensalzar a Dios (Bach no hubiera concebido otro fin para su música), pero, al fin y al cabo, una liberación espiritual a través de las potencias de la música, lo cual ya era subversión en su más pura forma y sigue siéndolo hoy día. Y los rígidos jerarcas de la iglesia de la época, no lo captaron, por fortuna.
Una fantasía coral, nada menos que tres ensambles de coros superpuestos, complementándose en momentos claves de la composición. ¿Y porqué al principio? Es donde se ve el arte de toda la obra, la incitación del comienzo que sólo puede ser eso, porque incita a que el escucha, visto como un peregrino, se adentre en el túnel de revelaciones sonoras que le esperan.
Un instante que a la vez de ser un lamento en honor al Cristo clavado en la cruz, es, como dice el director de orquesta y autor, John Eliot Gardiner, en su libro Bach: Music In The Castle of Heaven: “Un microcosmos de su nueva Pasión, englobando tanto su particular inclinación teológica, como la estructura musical que le dará Bach a los siguientes movimientos en la obra”.
Bach finalizaría ese primer coral con un énfasis en el órgano, en que todas las voces se unen en un último destello y luego desaparecen. Mayor golpe de teatro no hubiera conferido la música. Señala que la historia más grande jamás contada está a punto de tener lugar. Deja al escucha con la curiosidad de saber qué sigue. Bach había abierto la puerta de una de las más grandes obras musicales de toda la historia.
Escucha aquí Kommt ihr töchter helft mir klagen, de Bach:
Y aquí toda la Pasión Según San Mateo:
Y lee aquí el texto completo de la Pasión Según San Mateo, traducción del alemán al español realizada por Jaime Goyena en 1999 y recopilado por la organización Kareol:
http://www.kareol.info/obras/cancionesbach/pasionmateo/texto.htm
