Temprano en el filme Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986) la cámara se adentra en un oído cercenado. El lóbulo (que comienza a ser devorado por los insectos), había sido encontrado en el despoblado por un inocente joven de nombre Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan). Estamos ya inmersos en una horrenda pesadilla.
David Lynch, el pintor que devino en director de cine, nos adentra a aquello que luchamos por ignorar, y recubrir sobre capas y capas de terciopelo azul: un universo oculto por la aséptica y pasteurizada vida de los suburbios estadounidenses, con sus cercas blancas y sus flores de colores, y abajo un mundo real de perversiones ocultas prestas a estallar.
Trailer de Blue Velvet:
Lynch emula con ese acto de acercarnos al horror, a Luis Buñuel y a Salvador Dalí, cuyos sueños cobran vida en las imágenes de Un Chien Andalou (Un Perro Andaluz, 1929), en donde un ojo es mutilado y la cámara se regocija mostrándolo en un close up, tal como David Keith Lynch (Missoula, Montana, 1946) ha hecho en su obra fílmica.
Hacia el final de la cinta salimos del limpio e idílico oído de Beaumont, y vemos al petirrojo que anuncia la llegada del imperio del amor y de la paz. Y ahí queda: Lynch nos llevó al horror y nos deja en un lugar en donde podemos ignorarlo como solución última, porque sabemos que la única forma de desaparecerlo es sepultarlo bajo la tierra.
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Y es que Lynch, quien ha llevado la representación de sus miedos y fascinaciones al celuloide con tanto estilo, no ha cesado nunca de acercarnos a su propio monstruo interno en cada una de esas obras que sesudos críticos como el hoy difunto Roger Ebert(1), llegaron a tachar de tomadura de pelo, sólo porque el autor permanece fiel a esa consigna.
En donde los engendros que habitan los corredores de su universo personal, aparecen de vez en vez para, en medio de un cúmulo de imágenes inconexas, indicarle al protagonista de la trama —el cual es visto como un auténtico juguete de estas oscuras fuerzas—, y de paso al espectador, que no hay nada de lógico a buscar en su cine, que si le dan el calificativo de demonio al hombre de ninguna parte, estarían bautizando algo que ni siquiera el autor sabe conscientemente qué es.
En lugar de ello verán al conjurador de uno de los universos fílmicos más perturbadores diciendo: “Silencio”, la respuesta está en los sueños.
Del subterráneo a la superficie
“David Lynch fue el primer director underground en dar el salto al mainstream”(2), comenta el crítico James Barardinelli en su revisión de las 100 mejores películas de la historia. Demasiado cierto para un joven estudiante de la academia de bellas artes de Washington, que dirigió su primer corto, de apenas un minuto (Six Figures Getting Sick, Six Times) con sólo 200 dólares. El mismo Lynch con peinado de uno de sus héroes rebeldes de las películas de Elvis Presley, lo explicaría muchas veces después: su intención era ver una pintura en movimiento.
Corto Six Figures Getting Sick, Six Times:
El mismo soplo de aire de una ventana abierta que le hizo pensar que un cuadro cobraba vida, fue aquello que le impulsó a utilizar al cine como la herramienta para que Lynch pudiera enfrentar a Lynch. Michel Chion, autor del libro David Lynch, ha escrito bien: “¡Lynch ha aludido casi todo lo que le obsesiona en sus películas!”(3).
Sin embargo, también apunta que la obra de Lynch murió cuando éste no cesó de hablar de sí mismo (4), como si no supiera el crítico que la estrella de un filme de Lynch es él mismo.
En 1977, la fábrica provee el ambiente para su debut en largometraje (antes había hecho una serie de cortometrajes que se recogen en el volumen The Short Films of David Lynch), es Eraserhead (Cabeza Borradora), una pesadilla de horror fantástico, en donde haría una declaración de principios en su cinta más avant garde a la fecha. Aquí está la fantasmagoría de la era industrial (y el homenaje lynchiano a la música industrial, tema que abordaría con mayor profundidad años más tarde de la mano de su músico de cabecera, Angelo Badalamenti, en el performance titulado: Industrial Symphony # 1).
También está su particular humor negro, aviesa versión sacada de la tópica comedia de situaciones de las series de TV; el horror de los acercamientos terroríficos a la oscuridad interior; el extraño personaje que en algún lado jala la palanca para motivar el insomnio de Henry Spencer (Jack Nance), y la reconfortante presencia de la chica dentro del radiador que canta que “el cielo es perfecto”, desde un escenario teatral y con el aspecto de una beldad de los años cincuenta con paperas, todos aquí momentos ya legendarios.
Trailer de Eraserhead
Lynch muestra a su actor consentido (fetiche, dirían, después lo sería MacLachlan), Jack Nance, en uno de los roles que le ganó el culto instantáneo, y sentencia los leit motifs de su posterior desarrollo estético. El blanco y negro provee de la fijación heredada del expresionismo alemán, y nos da la idea de estar en un sueño jungiano.
Mel Brooks, el legendario director y humorista, vio la película e instantáneamente decidió que ese extraño autor que había trabajado durante cinco años en ese proyecto, y que recibía la bendición del American Film Institute, como la siguiente gran cosa, debía dirigir la vida de Jonathan Merrick.
Así, Lynch dirige a John Hurt, Anthony Hopkins y a Sir John Gielgud en Elephant Man (El Hombre Elefante, 1980). Para la composición de la película, Lynch elige el blanco y negro de Eraserhead, y lejos de la pesadilla surreal, la realidad de la Inglaterra victoriana del siglo XVIII es mostrada como un mundo sombrío y repleto de monstruos nada sobrenaturales.
Aunque es una cinta por encargo, Lynch comienza y termina el largometraje echando mano de su peculiar mundo onírico: en el acto inicial, un elefante parece tener acoplamiento sexual con la madre de John Merrick. De ahí las pesadillas no abandonan a Merrick, ni cuando su fealdad física es mostrada en contrapunto a la vileza humana de la que es víctima, preguntándonos qué cosa es esa monstruosidad que hay detrás de las lindas cortezas. Lynch nos adentra a lo que hay detrás de la máscara, y utiliza el material de otro, como expresión de sus propias obsesiones.
Trailer de Elephant Man
El productor Dino De Laurentiis vio en Lynch a un acertado cineasta, experto en describir entornos, y lo contrata para dirigir la que se esperaba sería la Star Wars de los ochenta: la serie Dune, del autor de ciencia ficción Frank Herbert. Lynch había rehusado dirigir The Return of the Jedi, unos años antes, y tal vez vio en el material de Herbert algo más acorde a sus intereses.
El entertainer
La imagen de las estrellas encrespadas que sutilmente veríamos después en Straight Story (Una Historia Sencilla, 1999), nos adentran al mundo de Dune (Duna, 1984). Lynch despilfarró 40 millones de dólares en una de las peores películas de la historia de los fallidos blockbusters. Dune es una suerte de combinación de elementos suicida.
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A la mesiánica estampa de “el elegido”, protagonizado por Kyle MacLachlan, se suman un par de escenas de auténtico culto: como cuando el barón gordo de la casa Harkonnen (Kenneth McMillan) se eleva por los aires, con el rostro purulento, para destapar la válvula cardiaca, como si fuera una taparrosca, de un esclavo, mientras un Jack Nance freak con el cabello naranja, permanece en la puerta.
En verdad que en Lynch no se nota mayor compromiso por el material de Herbert que utilizarlo para explorar sus obsesiones: como cuando Paul Aetrudes recibe revelaciones de su futuro a través de sus sueños. Lynch nos otorga un filme tan malo, que en algunos círculos es una auténtica obra de culto, al estilo de las películas de Ed Wood.
Es un cínico al entregar una obra que en verdad parece ser una sucesión de imágenes que se encuentran en los sueños; fiel a ese ADN de ser el chico escandalizador del vecindario. En ese sentido, Lynch resultó tan subversivo para la industria, como uno de los gusanos de tierra de la película abriéndose paso hacia la superficie.
Trailer de Dune:
El artista encuentra en esta película algo más que el fracaso comercial (que al final no era un imperativo para él), refuerza su plantilla actoral con las presencias que luego le darían una voz inolvidable a su cine: desde Dean Stockwell, que luego veríamos en Blue Velvet como el hombre de los sueños cantando la canción In Dreams de Roy Orbison; el mismísimo agente Dale Cooper de Twin Peaks en la persona de Kyle MacLachlan; y el versátil Everett McGill, que lo acompañaría en posteriores largometrajes en roles de soporte.
Además, Lynch inaugura su constante de dar un papel a un cantante. Es Gordon Summer, alias Sting, quien demuestra que como actor, en sus breves apariciones a cuadro enfundado en un ridículo traje futurista, es un excelso cantante y músico.
Dos años después, Blue Velvet se convierte en una auténtica revolución del arte cinematográfico. Laurentiis comprende, como después debieron hacerlo los demás productores, que Lynch está narrando sus propios sueños y no los ajenos. Tras el éxito de Blue Velvet, en 1990, aparece Wild At Heart (Corazón Salvaje), llevando en los protagónicos a Nicholas Cage y a Laura Dern.
En su autocomplacencia habitual, la película es una serie de iconografías y situaciones que el autor presenció en las películas de Elvis Presley y James Dean. Aquí la gruesa Koko Taylor es la cantante elegida, para evocar un mundo violento del que sus rebeldes buscan escapar a como dé lugar.
Es magistral el humor de Lynch cuando en medio de un concierto de speed metal, el cantante de la banda le da el micrófono a Cage y este canta Love Me de Jerry Leiber y Mike Stoller; o cuando Cage regresa después de haber visto en un sueño a la linda bruja buena del Mago de Oz, busca a su peanut y le canta Love Me Tender de Presley, para cerrar la película.
Angelo Badalamenti se incorpora al equipo de Lynch dotando a las escenas en la road movie lynchiana, que más influiría en sus posteriores películas, por ese estilo de cielos abiertos y relatos de pueblo chico estadounidense.
Durante los tres años de rodaje de la serie de la ABC, transmitida entre 1990-1991, llamada Twin Peaks, se dio un peculiar duelo entre la percepción de Mark Frost y la de Lynch. Frost quería la intriga hitchcockiana en medio de ese who did it (¿quién lo hizo?) ya mítico: ¿quién mató a Laura Palmer?, y Lynch quería que sus sueños guiaran la trama en su primer gran salto de estilo, en el que se conjuntaban su corazón de surrealista y su poca apreciada labor de entertainer. Lynch filmaba Young At Heart, y por esa razón invitó a conocidos a dirigir cada uno de los episodios.
No obstante, reservó para sí el episodio piloto de dos horas y cinco de los 30 episodios que conformaron las dos temporadas de la serie. Pues bien, Lynch cerró su visita al pueblo de Twin Peaks con una película más emparentada con Lost Highway y las sucedáneas, que con la obra anterior. Twin Peaks: Fire Walk With Me (Fuego Camina Conmigo, 1992) es una precuela a la serie, y muestra la última semana de Laura Palmer, con nudos que hacen comprensible la trama de las dos temporadas de la serie de televisión, que terminaría en una auténtica mitología de la culture popular de la actualidad.
Trailer de Fire Walk With Me
Aquí Lynch nos regala un momento clave para entender porqué también es un romántico de la vieja escuela. Es cuando Laura Palmer (Sheryl Lee) camina al bar Bang Bang, y escucha a Julee Cruise cantando la hermosa Cuestions in a World of Blue, (cuya letra escribió Lynch).
La canción le afloja las lágrimas a Laura, le pregunta a la víctima propiciatoria de la serie: “¿Porqué te fuiste?, ¿porqué te apartaste de mí?”, y demostrando que es muy infundada la saña patológica de misoginia que muchos críticos le endilgan a su cine. Aquí la figura de Laura Palmer se convierte en una estampa trágica y clásica del cine; imagen reflejada por la última escena de Fire Walk With Me, con una Laura en ascenso a los cielos lynchianos, donde medra el simpático enano panzón, ahíto de garmonbozia.
Finaliza esta retrospectiva de la obra de David Lynch la próxima semana.
Fuentes
- http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010313/1023
- http://www.reelviews.net/movies/b/blue_velvet.html
- CHION, Michel. David Lynch. Ed. Paidós, España, 2001,1era edición, traducción de José Miguel González Marcén, p.p 360. Página consultada: 20.
- Ibid, p. 17
